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重識“畫人陸儼少”及其藝術市場

中華古玩網 http://www.qvfmvik.com.cn 發布時間:2019-12-13 來源:藝術市場

摘要:陸儼少(1909-1993),又名砥,字宛若,上海嘉定縣南翔鎮人,現代畫家。刊于《藝術市場》2019年12月號編者按2019年是20世紀山水畫大家陸儼少誕辰110周年。10月23日,“穆如·晚晴——紀念陸儼少誕辰110周年專題展”在上海陸儼少藝術院、龍美術館(西岸館)、上海中國畫院美術館同時拉開帷幕…

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陸儼少(1909-1993),又名砥,字宛若,上海嘉定縣南翔鎮人,現代畫家。

刊于《藝術市場》2019年12月號

編 者 按

2019年是20世紀山水畫大家陸儼少誕辰110周年。10月23日,“穆如·晚晴——紀念陸儼少誕辰110周年專題展”在上海陸儼少藝術院、龍美術館(西岸館)、上海中國畫院美術館同時拉開帷幕。這也是目前規模最大的陸儼少藝術大展,由此更可重新認識陸儼少在現代繪畫史上的坐標和意義。

陸儼少:國畫 “南宗正脈”復興之關鍵

文│湯哲明

形成于明清之交的“南宗正脈”在中國近現代的延續與發展,很大程度上是由陸儼少來當大任的。他以超卓的天分樹立了自己獨樹一幟且能比肩先賢的風格;而與其前輩吳湖帆相似,陸儼少在承前的同時,更以一己之力讓當時已日顯陳腐頹唐的南宗正脈彰顯出了合理性和優越性。

更難能可貴的是,陸儼少非但憑借自身的努力保留了南畫正統的遺脈,使之如幽澗般潺湲至改革開放的新時期,更促其在關注繪畫本身、傳統文藝回歸的時代重新煥發光彩……可以這么說,陸儼少秉承的正統念及其相關努力,是南宗在改革開放新時期得以復興的關鍵。

◎ 王同愈給的“第一口奶”

陸儼少初習藝文是與歸隱嘉定的前清翰林王同愈交游為始。

對陸儼少一生從藝甚至為人而言,王同愈實是一個非常重要的人物。正是他,為陸儼少確定了一生從藝的態度與路徑;而且從一開始,陸儼少就非僅僅著眼于畫,而是由習文敦品來立定根基。這不但奠定了陸儼少一生以讀書、練字、作畫的“四三三”原則來確定自己治藝的權重,更為陸氏在從藝之始便奠定了南宗的基礎,也是陸儼少藝術從根本上迥異于時流的所在。

然而在長期以來的陸儼少研究中,上述課題一直為業界所忽略。之所以如此,緣于重畫輕文的時代通病造成了一葉障目。

王同愈一生不為人師,而是為陸儼少介紹了海上畫壇的名手馮超然。吃過王同愈君子不器的“第一口奶”(見《陸儼少自述》)的陸儼少,從此走上了繪畫的專業道路;而王同愈這種君子不器、從心游藝的人生態度深刻地影響了陸儼少,以致后來宋文治欲從陸學畫,陸亦仿效王同愈,將其轉薦于吳湖帆門下。

正是由于這“第一口奶”,決定了陸儼少將畢生與敦品重文甚于畫技的南宗觀念緊密聯系在一起。因為無論是王同愈畫之所宗,抑或是他舉薦的馮超然,遵從的都是從元人至沈周、文徵明、董其昌,直到“四王”、吳、惲一系的南宗正脈。這是明清以來一以貫之的傳統,卻成了在近代隨著時代變遷而面臨巨大沖擊的一條險途。

之所以說險途,是因自20世紀初康有為、陳獨秀等“革四王(二石)的命”,直至世紀中除舊布新的對象,都是這一傳統,由此產生的負面程度堪比當時世人所欲打倒的“孔家店”。其實,近代中國為盡快步入現代化,不論是“革四王(二石)的命”,還是除舊布新,對傳統的士大夫型畫家而言都屬非常之舉,也是他們不得不面對的問題,是在認同藝術服務大眾、社會之余,如何保存傳統文藝合理性的時代課題,比如筆墨精萃包括與之連帶的文化修養。

堅守看似已然搖搖欲墜的傳統,乃是士大夫型畫家每天都須直面的考驗。陸儼少所以會在壯年時選擇隱居上柏山,會在遭遇困厄時想到效仿屈原,從本質上說都根源于此。

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陸儼少《工業支援農業圖》64×45cm 1966年

◎ 拜師馮超然,讀書養志

陸儼少入于“以正統自居”(陸儼少語)的馮超然門下,從其師學“四王”、吳、惲、文、沈的傳統。馮氏對他與其師弟張轂年(新中國成立前渡臺,后成為蜚聲臺灣畫壇的名家)曾有一番著名的教誨:“中國山水畫自元明以后,流傳有序,不絕如縷,一條線代代相傳,現在這條線掛到我,你們兩人用功一點,有希望可以接著掛下去。”(見《陸儼少自述》)這是陸儼少從馮所學盡去枝蔓后的主干,是撥云所見的天日;而且陸儼少以其一生的堅守對馮超然的期許做出了堅定回應——盡管他也在很多作品中點綴過應景的汽車與旗幟等。

馮超然教授陸儼少的要義何在?除了重文敦品的價值追求,從形而下的角度來說,便是“筆墨”。是以,陸儼少習畫的權重以讀書養志為首,此即他所謂“四三三”中的“四(成)”;而其中第一個“三(成)”便是書法。

需要說明的是,這個“三”是置于另一個指代繪畫的“三”之前的。換言之,就是書寫也即線條的重要性,要甚于以造型為核心的繪畫。此亦馮超然要陸儼少“掛下去”的要義,也是王同愈薦其從馮學畫的目的。

陸儼少通過終生不輟地“練筆”于名山大川,終將其學捏合成一番來有蹤去無影、神龍見首難見尾的新貌,化以“寫”字訣,融入長期自我陶煉的古穆質樸。

陸氏的詩文,遠追漢魏,迥出時流,以質實樸茂見長,亦與其心性一般無二。

雖然嚴格恪守南宗正脈的方針,但陸氏執著堅忍、避俗如仇的心性,決定了他絕非籠中鳥、池中物。他除對自己師學或不直接師學的古人能做辯證的理解(詳論見后文),更夙愛與古人爭妍斗奇。這不但可以從其早年自創一路的“天書”(馮超然評語)中見端倪,亦可從他酷愛與古人包括他的兩位前輩吳湖帆、張大千的暗暗較勁中窺得頭緒(他與吳、張的“較勁”散見于其文字書信,本文不做贅述)。

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陸儼少 《山田再熟圖》 140×70cm 1963年

◎ 與吳湖帆亦師亦友

行文至此,需另開章節說的是與馮超然相隔一街而居的吳湖帆——馮氏的知音。

吳湖帆是近代江南畫壇高擎董其昌南宗大纛的旗手,是一生以堅守發揚南宗正脈為己任的海上畫壇盟主。而他與馮超然的友誼夙為世人熟知,二人比鄰而居數十年,無論在交誼還是藝術念上,都達到了非凡的默契。

故,馮超然雖乏吳湖帆的顯赫出身及與生俱來的南宗衛道者情感,卻也浸淫南畫數十年,始終堅定地以南宗正脈自許。而其課徒,亦嚴格地執行著這套金針度人的觀念。除了上文的“掛下去”之說,還可證以陸儼少的一生以“殉道者”自期的事實。

陸儼少所殉之道,是南畫600年一以貫之之道。簡言之,就是以文敦品,以文管領畫,以書通于畫,跡化為他濃縮的“四三三”原則。這個道,為俗子泛論為“藝術”——實是大而化之、隔靴搔癢的庸俗理解。

陸儼少與前輩吳湖帆亦師亦友的交游,不但進一步強化了他南宗傳人的身份,更為他日后進入上海中國畫院鋪平了道路。

上海中國畫院建院后素有“吳湖帆的班子,唐云的圈子”的潛規則,撇開性情豪爽豁達的唐云后來在畫院的影響不論,吳湖帆雖因故未能成為原本內定的畫院院長,卻以他在民國時海上畫壇盟主的影響,在畫院聘用畫師方面具有首屈一指的影響力,這決定了上海中國畫院在建院之初人員構成的底色。

按啟功在20世紀50年代應組織要求撰寫的一份材料證明,1949年前后的海上畫壇,吳湖帆、劉海粟、賀天健的影響鼎足而三,尤以吳湖帆的影響特出(內定其為畫院院長即是明證)。

憑借馮超然與吳湖帆的交誼,新中國成立后的陸儼少進入上海中國畫院,屬于天然的“吳湖帆的班子”。其時畫院內僅吳氏弟子即有陸抑非、朱梅邨、孫祖白、張守成、俞子才……畫院外如徐邦達、王己遷、任書博等。這個“班子”乃是20世紀中后期直至新千年守護南宗正統的主力;其中,陸儼少以過人的才學與特殊的機緣,最終成為藝術創作界產生最大影響的一代宗師。

陸儼少的影響,在20世紀最后20年極其巨大。除因他突出的藝術成就外,主要是依托了浙江美術學院(今中國美院)的教學平臺。

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陸儼少 《書李太白詩》(橫屏賞析)

◎ 潘天壽慧眼識人

陸儼少在畫壇真正產生影響始于他赴浙江美術學院任教,而這則源于一代大師潘天壽的慧眼識人與大力揄揚。

新中國成立后,上海成立了規模龐大的上海中國畫院,雖人才濟濟,但因人才過于集中,又兼強調集體創作、弱化個人成名成家的思想,及時代環境的影響,平抑了初出茅廬的陸儼少在畫壇的影響。

相對而言,其時上海畫家到力量相對薄弱的地區謀求發展,反具有更多脫穎而出的機會。這可以從孔小瑜、徐子鶴包括新中國成立前陳大羽、黑伯龍、郭味蕖、于希寧、王蘭若等,原先求學于上海后卻去往各地的畫家際遇中見端倪。陸儼少也不例外,這是20世紀大半個時期海上畫壇輻射了全國的中心地位所決定的。

相對于人才集中的上海、北京,杭州的位置比較特別。民國時,出于依托上海這一舞臺的考慮,林風眠從蔡元培來此建立了西湖國立藝專(浙美前身),杭州畫壇在學術與人才積累上因此初具規模。然而,比較當時人才積淀雄厚的上海畫壇,學院單科基礎仍顯薄弱。在潘天壽出任院長后,迅速在國畫系各科引進不同的領軍人物,以形成完整的教學體系。

潘天壽于新中國成立后在杭州的地位,有如在南京領袖群倫的傅抱石,二人亦因此被任命為上海中國畫院的副院長。潘與傅的不同之處在于,傅處身創作界,而潘位居教育界。傅與潘是新中國成立后江南地區文人畫非正統派筆墨傳統(即野逸派)中兩位最為重要的堅守與發揚者,也是產生最大影響的推廣者;其中,傅抱石的影響主要存在于山水畫創作領域,于新中國成立之初憑借特殊的政治氣候打造了領江南風氣之先的新金陵畫派;而潘天壽因置身教學界,決定了他不能局限于自己的領域,而需要從教學角度來考慮全局。

相對而言,浙江人物畫家雖然尊重當地國畫界的這位領軍人物,但以潘傳統畫家的身份與知識結構,并不會對中西合璧的新人物畫產生實質影響。故,潘天壽真正對浙美教學產生影響的乃是相對傳統的花鳥與山水畫。花鳥畫教學自由他本人擔綱(他先后引進過陳佩秋與陸抑非,旨在打造“工筆”學科),而山水畫教學則需要另一位實力超群者來領銜。

潘天壽首先選擇的是吳湖帆的弟子俞子才,但由于上海亦成立美專,婉拒了俞子才的調動,潘天壽最終引進了陸儼少。至此,可以揭示本文的主旨了。

眾所周知,潘天壽師承吳昌碩一系的文人大寫意,撇開其源頭不論,祖述的乃是明人徐渭。徐渭的文人大寫意畫源于對浙派山水畫筆墨的繼承與改造,再傳至八大山人、石濤、揚州八怪,直至潘天壽的業師吳昌碩。從藝術史角度而言,文人畫大寫意花卉是對浙派院體的南宗化改造;而從南宗自身來說,則謂之文人畫野逸(非正統)派。

陸儼少則屬標準吳門——正統派一系傳統派,所學由“四王”、吳、惲、董其昌而及元人。至近代,由吳湖帆及不自視為畫家的王同愈等傳統士大夫續其血脈,此即文人畫正統派。

撇開潘天壽教學的布局與廣納賢士的氣度,單從師承而言,陸儼少與潘天壽在深層觀念里,毋庸諱言存在不同,這充分反映在潘天壽故世多年后陸儼少發表的《山水畫芻議》開篇對石濤繪畫的評論里。

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陸儼少《三峽圖》  紙本設色  91.5×354.5cm 1987年  陸儼少藝術院藏(橫屏賞析)

◎ 自稱石濤師弟

行文至此,需附帶說明陸儼少與石濤繪畫的關系。

與潘天壽視石濤為祖而大相徑庭的是,陸儼少始終認為自己是與石濤一同取法宋元的同學,而非石濤的私淑弟子。

以石濤畫而論,無論造化還是筆墨,長處便是生動,這正中正統派概念化的時弊。而陸儼少拈出石濤之短,其實也正是正統派固有的優長,即大山堂堂的氣象及相關的筆墨構成,追求的是山水畫無論是形式還是內涵上的完整性。這是石濤等著意表現的機趣,或者說追求偶然性、局部化的小品與大寫意所無法取代的。正所謂尺有所短,寸有所長。

陸儼少對石濤的靈動心知肚明,亦參考其章法筆墨的多變靈動,所不同者在石濤善用墨,而陸儼少取其靈變作用于筆。此即陸儼少與石濤之同與不同。參考石濤而不師法石濤,而與石濤同宗元人,故陸自稱石濤師弟而絕非弟子。

可貴的是,陸儼少雖出身正統派,但對正統派、野逸派兩派因時代所囿產生的積弊,有著辯證而清晰的認識:

(元畫)下至明初,亦已逐漸失去活力。戴進、吳小仙、藍瑛襲用南宋畫法,建樹極少,直到沈周、文徵明、唐寅、仇英出來,才算是代表這一時期的作者。唐寅、仇英是明顯地運用斧劈皴,沈周、文徵明亦多短筆勾斫,上加圓點,其用筆也近于斧劈。沿襲到明末,這一畫派只有老框框,干巴巴,毫無生氣。已近乎衰亡了。于是董其昌創為“南北宗”之說,而褒南貶北,號為“清六家”,他們類多模擬古法,無甚生氣。同時石濤、石溪,能于“四王”風氣中間,掙扎出來,賦予新意,但不過是在主流中間的一個回波,還不能取而代之……(《山水畫芻議》)

陸對此的解決辦法因而切中了要害,即追溯元人筆墨并參造化。對此他雖未明言,但可從其畫的變化歷程管窺之——其畫著眼點雖在王叔明卻著力寫生,并參石濤,以造化盤活筆墨,此陸畫成功之道。

陸儼少在念上與潘天壽的差別,也是因全景山水畫與求局部化、生動性的大寫意花鳥畫的特點所決定;嚴格說,談不上分歧,但其對傳統理解的差異,卻顯而易見。

因而,潘天壽、陸儼少作為江南地區在新中國成立后國畫領域的兩代宗師,在教學思想或謂取法古人的觀念上,不可能不具差別。如在尊石濤、八大和尊董其昌的問題上,兩人的取向顯然大相徑庭。至20世紀80年代,尚元人的山水畫風在浙美日益抬頭,而此前石濤、八大、吳昌碩一系的大寫意則長期占據著教學的主流,充分反映了這種差異的存在。

這種差異,在世紀末的浙美而至整個江南畫壇,引發了一場由重浙派而及石濤、八大,一變為重吳派而崇元人的潮流涌動,影響綿延至今。

20世紀50年代,因齊白石受推崇,連帶其取法的吳昌碩、八大山人、石濤一直廣受重視。而傅抱石以石濤“搜盡奇峰打草稿”主張通融于現實主義的新中國畫運動,以及民國時劉海粟、林風眠包括改革開放后吳冠中以石濤、八大通融西畫現代派的影響,都造成了直至20世紀80年代以石濤為代表的文人畫野逸派一直深受畫壇推崇,成為當時對中國畫創作影響最大的古畫資源。

長期以來,石濤也近乎封神。而以80年代在江南畫壇影響如日中天的陸儼少,他所拋出的這番議論,雖屬郁于胸中已久的塊壘,卻不啻是對數十年來奉石濤為神明的理論界投下了一枚相當分量——數十年未見的重磅炸彈!

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陸儼少 《峽江行》 設色紙本  68×131cm  北京保利2017年秋拍  成交價3450萬元(橫屏賞析)

◎ 為董其昌大翻陳案

進入80年代,世間早無傅抱石,已無潘天壽……陸儼少的傳統觀,通過浙美這所江南最為重要的教學基地迅速影響畫壇。長期以來定石濤于一尊的局面,開始被打破。

此時的陸儼少,與李可染并稱南北二翁,已成罕有其匹的大宗師。他們迅速引導了包括學院與社會的整個江南畫壇風氣發生丕變,“寫”字當頭的元格山水(或謂小寫意)成為一股新時風。這固然很難再現自元至清文人山水畫的600年輝煌,但可以確定的是,重筆墨內涵的正統派自20世紀初廣受非議以來,從此再度步入了一個新的發展周期。

陸儼少的影響波及理論界,直接引發了為董其昌大翻陳案的學術思潮。這股思潮除以陸儼少為主要推動者外,還包括其同儕徐邦達及海外的何惠鑒。

說到為董其昌翻案的學術潮流,美國堪薩斯納爾遜博物館東方部主任何惠鑒與上海書畫出版社總編盧輔圣在80年代末先后推出兩次董其昌國際學術研討會,起到了扭轉時風的重大作用。

何惠鑒對董其昌的推崇,可從他力邀陸儼少赴納爾遜博物館舉辦個人畫展中管見。對此,陸氏亦異常興奮,在與學生的通信中曾言此事:連張大千都未曾在這一級別的博物館辦展!自豪之情溢于言表。后雖因種種原因未得成功,但從中可管見何惠鑒與陸儼少共同的藝術趣味,此即董其昌及其倡導的文人畫筆墨觀。這一點,在2006年筆者向何惠老的請益中亦得到了印證。

上海書畫出版社當時舉辦的董其昌國際學術研討會,改變了以往因階級成分而否定其藝術的舊觀念,從藝術史的角度為董翻案。不久后,書畫社再度舉辦“四王”國際學術研討會,在國內藝術界與理論界產生了極其重大的影響。而其始作俑者,或者說此潮流的第一推動力,正是在畫壇已登神壇的陸儼少。

事實上,董其昌會議的醞釀,是經上海書畫社編輯江宏、車鵬飛及徐建融等一眾游于陸氏門下的弟子或晚輩,因陸的言傳身教,間接影響了出于浙美的盧輔圣,促其以此為題而得舉行。

需要說明的是,此次會議影響之巨,連素來對華不甚友善的媒體“美國之音”亦予以報道。這幾次學術研討會,從根本上扭轉了新中國成立后因與表現現實的藝術觀(師造化)似相齟齬的正統派(師古人)人人喊打的局面,迅速掀起重溫南宗、重視傳統筆墨的熱潮,30年來數度在海內外學界引發效仿。董其昌及其南北宗論,亦由以往的人人喊打一躍而成人人爭捧的顯學。

另一位“吳湖帆的班子”成員徐邦達,在20世紀90年代中國藝術品市場復興后,憑借其鑒定界的權威地位,在北方大力揄揚正統派,使之日益成為中國古書畫領域的絕對主流。與此同時,在新中國成立后因鄭板橋走紅連帶而起的由石濤開啟的“揚州八怪”,影響開始逐漸衰退。

事實上,自90年代至新世紀,江南畫壇出現崇尚更為古老的宋元傳統的新潮,是緣于陸儼少與謝稚柳二位長期浸淫于高古傳統的大師,借助改革開放、解放思想的開明時風的登高一呼。

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陸儼少《毛澤東詩意圖》 紙本設色  144.3×358.5cm 1988年  陸儼少藝術院藏(橫屏賞析)

◎ 國美山水畫教學體系的基石

早在20世紀七八十年代,陸儼少已借助浙美平臺倡導元畫,謝稚柳包括陳佩秋雖在上海畫壇倡導宋畫,影響遠不及陸。因而,陸儼少倡導元畫的影響早在90年代已然體現,而謝稚柳崇宋的影響則要遲至2000年前后才漸展開,且影響的首先是收藏界。相對而言,扎根于教學界的陸儼少所秉承的觀念,從現實面而言,目前仍具相對堅實的基礎與可持續性。

由于新中國成立后北方畫壇表現現實的新中國畫的虹吸效應,京津老一輩傳統畫家,包括中國畫研究會、湖社及天津松風畫會中的大批畫家逐趨邊緣,偶有例外者如啟功,影響亦限于書法界。至改革開放后,北方畫壇高古傳統尚存影響者,僅以于非闇代表的人稱工筆的花鳥畫風,體現傳(正)統筆墨觀的山水畫,幾近湮滅,在創作界已無力復起,唯徐邦達在對收藏界的導引上別有一功。

相對而言,南方畫壇空氣更顯寬松,故浸淫古典傳統的陸儼少、謝稚柳等,得借解放思想的時風一躍而起,亦順理成章。

當然,謝稚柳所尚之宋畫,與南宗并不完全重合,而與南宗所尚的元畫并稱山水畫高古傳統,即所謂宋元。本文所論的南宗正脈,在20世紀上半葉以南方畫壇的吳湖帆為首,北方畫壇則以溥儒最具本色。至“文革”結束后,借助歷史的機緣,以殉道者自期的陸儼少憑借終生的心無旁騖,滴水穿石,終成此道無可爭議的大宗師。

新中國成立后雖有傅抱石、潘天壽包括黃賓虹,亦推動過雖同稱南宗卻屬偏門的野逸派,但畢竟無法取代南宗綿延600年的整個傳統。而陸儼少倡導由沈石田之平正入手上溯元人,以筆為先的觀念,所以會成為國美山水畫教學體系(山水教學能成體系者目前也惟國美)的基石,也絕非偶然。這一體系,至今仍舊對整個中國畫壇產生著持久而深遠的影響。

綜上所述,精英色彩濃郁的南宗正脈自20世紀初因藝術平民化潮流而趨式微,緣其尚筆墨、重文敦品的合理性,終在20世紀末再度復興。在創作領域包括理論界推動這次復興最為關鍵性的人物,正是陸儼少。陸氏的成功,撇開時代因素,緣其對南宗的深刻認識與經長期磨礪所取得的成就;與此同時,這最終也成就了他在近代繪畫史上的地位與意義。

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陸儼少 《古今人物山水冊》 29×34cm×12

陸儼少作品在藝術市場的表現

文|本刊記者 劉禮福

20世紀90年代,陸儼少的作品便在內地的藝術品市場起步,直至新千年,都是比較受歡迎的品種。

當時的市場,還是以中國港臺地區和新加坡等地的收藏家為主力。他們過去以收藏晚清民國時期的書畫為主,改革開放后開始接觸新中國時代涌現的畫家,而在20世紀80年代得享大名的陸儼少自然成為他們高度關注的對象。

東南亞金融危機過后的2001年至2005年,內地的藝術品市場出現了一波行情,陸儼少在這波行情中成為內地尤其是南方市場最為耀眼的明星。有此現狀的主要原因是南方市場以民營企業家尤其是從事外貿的企業家為主力,特別是浙江收藏家群體的強勢崛起,而離世不久的陸儼少則是當時浙江畫壇最具影響力、最受追捧的畫家。

與此同時,作為陸儼少故鄉的上海,歷來是國內收藏界的重鎮,陸在南京的影響亦大。故追捧陸儼少的風尚席卷江南,與其海外市場遙相呼應,并漸影響到北方。

在至2005年告一段落的這波行情里,陸儼少成為大江南北收藏界最為出彩的人物,曾創下了《杜甫詩意圖百開》(冊頁)6000萬元的成交高價(為南京藏家所得),與北方的齊白石李可染,南方的傅抱石、潘天壽并駕齊驅,而風頭似更勁健。

2008年始自美國的金融危機席卷全球后,浙江的外貿企業營收萎縮明顯,更兼逐漸成熟的浙江企業家開始放眼更為廣闊的藝術領域,諸多因素讓內地藝術品市場的陸儼少熱有所降溫。其實,在2005年至2008年的市場回調期間,作品存世量不大的畫家相對更顯強勢,李可染、傅抱石、潘天壽等畫家受到市場追捧,包括陸儼少在內的作品存世量較大的畫家亦受影響。

在2009年金融危機以后內地藝術品爆發的迄今為止最大的一波行情里,陸儼少并不如先前那么出彩,但始終是市場中比較強勢的畫家。在蘇富比、嘉德、保利等具指標性的拍賣機構里一直保持較好的成績。

中國嘉德在今春推出的一套陸儼少贈好友劉旦宅的冊頁,拍出了1700萬元的佳績。近年崛起的上海嘉禾,一直在做以陸儼少為代表的海上大師專場,形成自己拍賣特色的同時,數年來上拍的陸氏佳作也創造了非常亮眼的成績。如陸氏巨作《大井新貌》在2017年春曾拍出6000萬元的佳績。

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​陸儼少 《巫峽高秋》 68.5×47cm

陸儼少作品的市場表現,其最受追捧的類型集中于20世紀50年代至70年代師學、變化古人、寫生創稿,特別是變化多端的冊頁,與70年代至80年代風格鮮明的峽江險水、勾水潑云這兩大類作品,早期臨古與晚年相對應酬的作品表現稍弱。

附帶說明的是,市場上陸儼少的假畫也大多集中在其于20世紀40年代前風格尚未形成,與他80年代中后期直至去世作畫相對應酬的這兩個階段;其中的原因很簡單,其盛期作品筆精墨妙,較難仿造。

諸多業內人士認為,陸儼少作品的市場表現目前來看還是比較準確地反映了他的藝術水準。如果說,對陸儼少藝術的認識哪里還有所不足的話,湯哲明認為還是對其藝術史意義的挖掘仍不充分,特別是改革開放后他對南宗尚筆墨先于造型的觀念的復興起到巨大推動作用這一點,至今業界的認識仍是十分模糊的。

事實上,正是20世紀80年代至90年代陸儼少在創作界與90年代至2000年徐邦達在收藏界的關鍵影響,扭轉了50年代至80年代中國畫唯重寫實主義的觀念,開啟了世人在近30年來從理論、創作到收藏等各方面對中國畫做重新認識,才引發了對黃賓虹、“四王”乃至董其昌等歷史人物挖掘追捧的熱潮。

充分理解陸儼少對明清中國畫史在改革開放時代后進行重新認識的具有轉折意義的推動,才能真正認識近代中國畫從吳湖帆到陸儼少、徐邦達、王己千這一支南宗正脈或者說是余脈的價值與意義,才可能對陸儼少的作品作出更深刻和準確的理解。

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