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明清女畫家筆下的女性之美:多應自寫真

中華古玩網 http://www.qvfmvik.com.cn 發布時間:2019-12-13 來源:澎湃新聞

 趙琰哲

  明清二代涌現出多位擅繪女性形象的女畫家,她們身份不一,其中既有大家閨秀如方維儀、邢慈靜、黃媛介、金禮嬴等人,亦有青樓名妓如薛素素、李香君等人。不同身份的明清女畫家在畫題選擇上并沒有表現出涇渭分明的傾向,反而相互之間頗有相惜之意。不少閨閣畫家就曾跨越身份的鴻溝圖繪前代名妓肖像,如金禮嬴曾繪《顧橫波夫人小影》,管筠曾繪《柳如是小像》。女畫家筆下的女性形象,無論是自畫像還是他人肖像,無論是宗教題材或是仕女題材,其中多少帶有女畫家自身容貌的影子。

  本文為作者在北京畫院2019年年會學術研討會的發言。

  明清二代,在傳統畫史中不占主流的女畫家筆下,涌現出諸多面貌各異的女性形象。若以繪畫題材劃分,其中既有觀音大士、道家神女等宗教女仙,亦有青樓名妓與閨秀名媛的真實肖像,還有表溫婉賢淑、詩書才情的仕女畫像,甚至還有女畫家所繪自畫像。這些明清女畫家身份不一,作畫多出于自娛意圖,亦有贈予、代筆之作。她們的創作既受到男性文人的影響,又呈現出女畫家自身對女性形象的獨特理解。

  一、宗教題材

  在明清女畫家筆下,多有對宗教女仙的描繪,其中又以觀音大士表現最多。作為佛教神祇的觀世音菩薩,其形象在古代印度本為“勇猛丈夫”的男身,身材魁梧,蓄有胡須。而在觀音信仰傳入漢地的過程中,尤其在兩宋之后,其形象逐漸由男身變為女身,溫婉端莊,和藹慈祥,兼具神圣性與世俗性。同時,女畫家對女身觀音的圖繪也不斷出現。畫史記載中稱元代趙孟頫之妻管道昇便長于圖繪觀音。清代湯漱玉所編撰的《玉臺畫史》一書,專門記載歷代擅繪女畫家,其中可見明清閨秀多有對觀音大士的圖繪。明清女畫家筆下的觀音大士像不僅存在于畫史著錄中,尚有多幅畫作流傳于世。

  仇珠,仇英之女,號杜陵內史,隨父寓居蘇州。仇珠廣泛臨摹古畫,畫風繼承其父,多作工筆重彩,擅于圖繪仕女及觀音大士像。其所圖繪《白衣大士像》,表現觀音跌坐于出水芙蓉之上,蓮葉葦草皆用墨筆勾勒,突出大士的端穆慈容。

  圖1 明 方維儀 觀音圖 軸 紙本 水墨 56.5cmx26.6cm 故宮博物院藏

  明末清初安徽桐城才女方維儀是一位擅于圖繪觀音像的閨閣畫家。作為富有收藏的大理少卿之女,方維儀自幼便浸淫在濃厚的熱愛丹青圖繪的家庭氣氛中,并終其一生不斷繪事。方維儀所繪白描觀音大士像,被王士禎稱為“妙品”,列閨秀繪畫魁首。現藏于故宮博物院的《觀音圖》是方維儀七十一歲時所作(圖1)。這種舍棄背景、不施色彩的畫風,傳承自宋代李公麟遺風。據說方維儀家藏有李公麟白描宗教人物畫《過海揭缽圖》,而她經過多年的臨習,所畫之白描觀音“幾突過龍眠”。

  方維儀多圖繪觀音與其坎坷的人生際遇有關。方維儀出閣嫁與姚孫棨為妻,但年僅17歲便成為寡婦,之后終身未曾再嫁。喪夫之后,方氏又遭受接二連三的打擊:姐夫張秉文在抵抗清兵入濟南城之戰中犧牲、姐姐方孟式投水自盡、弟媳吳令儀年少早夭、堂妹方維則16歲喪夫而后孀居終生……明清鼎革之際的動亂環境帶來不可言說的人生際遇,惟有慈悲為懷的觀音大士最能平復失去至親的痛苦,慰藉其寒燈守夜的孤寂。

  明末清初還有一位擅長圖繪觀音的閨秀畫家——邢慈靜。邢慈靜乃明代書法家太仆邢侗之妹。山東臨邑(今山東臨清)人,活動于明萬歷崇禎年間。出身書香門第的邢慈靜,自幼受到良好的教養。年至二十八歲嫁武定人大同知府馬拯為妻,二人婚后常年聚少離多,生活頗為清苦孤寂。馬拯貴州任職期間不幸逝世,邢慈靜斷發毀面,虔心向佛,當朝人推為“義烈”之舉。至親的逝去,也促使邢慈靜不斷圖繪白衣觀音。畫史稱其所繪觀音像“莊嚴妙麗,用筆如玉臺膩發、春日游絲”。此種白描之法可見之于邢慈靜所作《大士像》、《白衣菩薩送子圖》等畫。

  生活于明代中晚期的薛素素是擅于圖繪觀音大士的名妓畫家。薛素素,名薛五,小字潤娘。作為金陵名妓,她風靡萬千男子。一方面由于其善理眉鬢,言動可愛,另一方面則由于其才藝驚人,挾彈調箏,鳴機刺繡,無一不精。丹青繪事亦是薛素素所具備的藝術修養之一。薛素素在脫離教坊后,過上了安逸閑適的閨秀生活。原本擅寫蘭竹的薛素素開始轉向對宗教人物畫的繪制,尤多圖繪觀音大士像。《珊瑚網》記載其繪有《花里觀音像》,并說明此圖是薛素素在“花繁春老后,人情不免有綠陰青子之思”,又因無力得子,便“以繪法精寫大士,代天下有情夫婦祈嗣”。薛素素以圖繪觀音代人祈嗣之舉頗受世人肯定,亦以此稍彌補其曾經淪落風塵之過往。

  明清女畫家對宗教女仙的描繪不止于觀音大士,還有對道教女仙的描繪。清代文人袁枚的孫女袁鏡蓉,曾圖繪《女仙圖》。畫中描繪了一位坐在鹿車上的女仙。車以老藤制成,車頂滿覆繁花,女仙形態嬌弱,與當時世俗化的仕女畫并無二致。(圖2)

  圖2 清 袁鏡蓉 女仙圖 軸 紙本 設色 102cmx48cm 中央美術學院(微博)美術館藏

  二、人物肖像題材

  明清二代女畫家筆下的女性形象,有不少是對真實人物的肖像寫照。

  乾嘉時期閨閣畫家金禮嬴所臨繪的《顧橫波夫人小影》便是其中代表。金禮嬴,字云門,號五云、云門內史、昭明閣女史等。山陰(今紹興)人,晚居杭州。其工詩文,嫻熟翰墨。《顧橫波夫人小影》作于乾隆六十年(1795年),即其二十五六歲之時,是比較少見的后世女畫家對于前代名妓的摹繪。《顧橫波夫人小影》畫中所表現的人物為晚明名妓顧眉。顧眉本為金陵名妓,琴棋書畫皆擅長,嫁于文士龔鼎孳后改名徐善持。在晚明名妓中,顧眉可謂地位顯赫,受清廷誥封為“一品夫人”。金禮嬴所作《顧橫波夫人小影》畫幅大半為園林景致,顧眉表現為正面半身像,年紀偏大,衣飾樸素,身形掩映于樹石之間,表情淡然地直視觀者。(圖3)

  圖3 清 金禮嬴 顧橫波夫人小像(局部) 卷 紙本設色 橫25.5厘米 縱307.5厘米 私人藏

  另一位曾圖繪前代名妓肖像的女畫家為清代中期閨秀畫家管筠。管筠,字湘玉,又字靜初。錢塘縣(今浙江杭州)人,嘉道時期文人陳文述之妾。管筠筆下的《柳如是小像》表現的是晚明名妓柳如是。(圖4)柳如是本為盛澤歸家妓院徐佛之養女,才情出眾,精通音律、舞蹈,書畫、詩文。年少時周游四方,與眾多男性文士交往,后嫁與錢謙益。柳如是畫像為數頗多,后世傳播頗廣。管筠筆下的《柳如是小像》是其圓月形半身像的代表。此畫不設背景,僅以圓形為框。畫中柳如是身著白色長袍,雙手掬于胸前,臉龐微呈斜側,眼神望向畫外。

  圖4 清 管筠 柳如是畫像 軸 紙本 設色 197.5cm X 62.2cm 常熟博物館藏

  如果說金禮嬴、管筠等人圖繪的是前代女性肖像,那么席佩蘭則是對當下女性容顏的寫真。席佩蘭,名蕊珠,字韻芬,昭文(今江蘇常熟)人。席佩蘭繪有一幅《屈宛仙像》,表現的是屈宛仙沐手盥洗的全身立像。席佩蘭與屈宛仙皆為“隨園老人”袁枚的女弟子,不僅彼此相熟,亦時常同聚雅集。席佩蘭所圖繪的《屈宛仙像》是女畫家對其所熟知的女性友人的寫真描摹。

  三、女性自畫像

  在明清二代女畫家筆下所描繪的女性形象中,最為特別的是女畫家的自畫像。在中國傳統社會中,畫師角色大多由男性承擔,大多數女性肖像是由男畫師進行描繪。但這并非意味著沒有女性對自己的容貌進行描繪,恰恰相反,唐宋時期即已出現女性對鏡圖繪自畫像。唐代范攄《云溪有議》中記載了薛媛圖繪自畫像的故事。薛媛之所以對鏡自圓其形,為的是使心有旁騖的丈夫回心轉意。薛媛對鏡自繪以挽回夫君之舉,出現于后世《千秋絕艷圖》之中。(圖5)

  圖5 明 佚名 千秋絕艷圖之薛姬對鏡寫真 卷 絹本 設色 29.5cmx667.5cm 中國國家博物館藏

  到了明清二代,能夠自寫小像的擅繪才女更多的涌現出來。如明代嘉靖時期才女董姬能夠“自描小照”,并將自畫像寄送心上人黃姬水以表達相思之情。清代閨秀方輪冰亦能繪自畫像。乾隆文人劉大櫆(1698-1779)曾觀賞此幅自畫像,并作詩稱“自傳小像題芳字,留與閑人仔細看。” 

  真正有自畫像留存的為明代名妓畫家薛素素。作為金陵一代名妓,薛素素不僅容貌姣好,而且修養全面,尤其在音律方面才情驚人,可在馬上撫琴。同時,薛素素還是少有的書畫兼備的丹青好手。薛素素筆下的《吹簫仕女圖》帶有自畫像性質。(圖6)圖中描繪的是一位女子正端坐園林矮凳之上吹簫自娛。畫上有薛氏自題:“玉簫堪弄處,人在鳳凰樓。薛氏素君戲筆。”雖然題跋中未直接說明是自身肖像,但結合薛氏人生際遇及其在音律丹青方面的才情,確可將畫中仕女看作其本人的自況寫照。這幅帶有自畫像性質的女性肖像全以水墨渲染,不施一點顏色。薛氏借由端坐于園林之中吹簫遣懷的女子,將自身姣美容顏與出眾才情一同展現出來。

  之所以稱薛素素《吹簫仕女圖》是其自畫像還可以從其曾用名加以輔證。此畫流傳至清乾隆年間被陳伯恭收藏。陳伯恭,名崇本,號榕園,乾隆四十年進士。陳氏收藏此畫后多次延請友人觀賞并題跋。翁方綱曾觀賞過此畫并作詩二首,稱此畫為《薛素素畫像》。王文治亦在乾隆四十五年觀賞此畫,作詩兩首題寫于詩塘之上。此詩收錄在其文集《夢樓詩集》中,名為《題薛素素自寫小像為陳伯恭太史二首》。由此可見,當時人將此畫看做薛素素自畫像。

  圖6 明 薛素素 吹簫仕女圖 軸 絹本 水墨 164.2cmx89.7cm 南京博物院藏

  有趣的是,王文治詩中有“令叔澂道人藏有李香自寫小照”一句,提及了當時有一幅《李香自寫小照》存世,可知另一位擅于自繪小像的晚明名妓——李香君。且此畫為陳伯恭叔輩陳濂所藏。王文治與陳濂關系密切,二人為兒女姻親。對《李香君自寫小照》的感懷,還出現在清代嘉道年間文人徐鳴珂筆下。他在嘉慶十一年于揚州觀看李方湛出示所藏《寇湄像》后,欣然于詩塘題詞。在贊嘆寇湄俠義精神之余,不禁想起曾經所見的李香君自畫像,嘆言:“李香君小照舊藏商邱陳中丞家,今未知歸何處”。雖然今日未能得見《李香君自寫小照》傳世,但眾多文人感題并非空穴來風。我們有理由相信,這幅《李香君自畫像》確實存在。這亦說明一代名妓李香君丹青才藝頗高,可繪制自畫像。

  四、仕女題材

  在明清二代的女畫家筆下,表現女性生活的仕女畫作為數不少。

  明代吳門畫家仇英之女仇珠便擅于圖繪仕女題材畫作。仇珠筆下的仕女畫作精工秀麗,多用工筆重彩。其《唐人詩意圖》描繪的便是一位在花木蔥郁的庭院中佇立的盛裝女子。

  明末清初的閨塾師黃媛介亦有仕女畫作存世。黃媛介,其字皆令,號離隱、若芷、如一道人等。浙江秀水(嘉興)人。出身于儒學世家,以詩文擅名,其書畫亦為人所稱賞,明亡后曾鬻畫于西子湖畔。黃媛介不僅長于圖繪山水,所作仕女畫作亦頗工細。現有作于清順治十一年的《仕女圖》冊存世。此時的黃媛介養病于杭州,分別以吟?、著書、蓮定、山心、味像、侍禪、翻經、繡佛、腕蘭、課笟為題作詩。其嫂沈紉蘭來信求畫,并請在畫中配此十種詩作。(圖7)

  圖7 清 黃媛介 仕女圖 冊頁 21cmx28cm何創時書法文教基金會(中國臺灣)藏

  同樣生活于明末清初的倪仁吉,字心蕙,號凝香子,浦江人。十七歲時嫁義烏吳之葵為妻,二十歲時丈夫病逝,曾欲以身殉夫而被阻,后守寡立嗣奉姑。倪仁吉工詩擅畫,長于書法,同時精于刺繡,能以繡代筆。倪仁吉繪有絹本設色《仕女圖》,作于清康熙九年(1670)。雖自題為摹宋人之筆,但畫中仕女所呈現出的富有裝飾性的面容姿態描繪,帶有晚明陳洪綬人物畫風特點。(圖8)

  圖8 清 倪仁吉 仕女圖 軸 絹本 設色 124.8cm×46.7cm 浙江省博物館

  擅繪仕女題材的清代女畫家為數不少。如清代常州女畫家左錫惠曾圖繪仕女畫作《盥手觀花圖》。顧洛之女顧韶,得父真傳,現有絹本設色《人物圖》傳世。晚清常熟女畫家王茝、葉祖巽、周家蕊等,亦都擅畫仕女。海派女畫家任霞亦長于仕女畫作的繪制。任霞,字雨華,山陰(今浙江紹興)人。海派畫家任頤之女,僑居滬上。任霞人物畫得父真傳,但畫作流傳較少。現有《仕女圖》存世,繪于光緒二十一年,圖繪了兩位仕女坐于庭院之中休憩。 

  五、明清女畫家筆下女性形象的圖繪特點

  明清二代涌現出多位擅繪女性形象的女畫家,她們身份不一,其中既有大家閨秀如方維儀、邢慈靜、黃媛介、金禮嬴等人,亦有青樓名妓如薛素素、李香君等人。不同身份的明清女畫家在畫題選擇上并沒有表現出涇渭分明的傾向,反而相互之間頗有相惜之意。不少閨閣畫家就曾跨越身份的鴻溝圖繪前代名妓肖像,如金禮嬴曾繪《顧橫波夫人小影》,管筠曾繪《柳如是小像》。

  明清女畫家之所以圖繪女性題材畫作,意圖不一而足,其中大多數出于自娛。自娛所畫,方式又各有不同。其中既有邢慈靜、方維儀等人因現實生活中失去至親而圖繪觀音尋求慰藉,亦有薛素素圖繪自畫像以寄情思,另有畫作是用于贈送他人。如黃媛介作《仕女圖》贈予沈紉蘭,體現出明清才女之間惺惺相惜的友情。

  在自娛之外,還有少量明清女畫家圖繪女性題材畫作屬于代筆行為。如海派女畫家任霞筆下女性形象的塑造明顯帶有其父任頤畫風。任霞不僅可為其父代筆,甚至有些畫作則直接署款任伯年。任伯年早年根據《虬髯客傳》創作《風塵三俠圖》。任霞曾臨摹此圖,畫中構圖、設色等方面,皆與任頤原作近似。

  明清女畫家所受到的藝術修養較多來自當時男性文人畫家的影響。出身良好的大家閨秀,其書畫養分大多從家庭中汲取。她們或世傳家學,少承庭訓,由擅畫之父教誨提倡,走上繪畫之路,如仇珠、顧韶、任霞等人,其筆下人物亦多帶有其父風格;或嫁于富有書畫涵養的名士為妻,夫唱婦隨,同研同樂,如金禮嬴等人;或仰仗家中女性長輩修習丹青,歷經世變后與家庭成員雅集唱和以寄托情感,如方維儀等人。當然,閨秀畫家中亦有全憑自我獨立開展活動之人,如黃媛介。但從整體上看,家庭對于閨秀畫家的影響力巨大。多數明清閨秀畫家依靠家庭開展繪畫活動,這也由其身處閨房的環境所決定。

  相比于明清閨秀,擅繪女性的名妓畫家具有更廣闊的交游閱歷與施展空間。她們較少受到禮法的阻礙,身心相對獨立,可以自由出入于男性空間與公共場合,以自身才能與文人名士唱和雅酬。雖然沒有家庭的束縛,但出于與當時文士交往目的,名妓畫家有意向文人趣味靠攏。如薛素素筆下全以墨色渲染的自畫像《吹簫仕女圖》,強調自身的音律才情。這與男性文人畫家筆下所繪的悠游林泉、抒寫心志的自畫像相比,在畫意呈現、表現方式上并無二致。

  明清女畫家筆下的女性形象,無論是自畫像還是他人肖像,無論是宗教題材或是仕女題材,其中多少帶有女畫家自身容貌的影子。清代文人劉獻廷在所作《題閨秀雪儀畫嫦娥便面》中言:“莫道繡奩無粉本,朝朝鏡里看雙螺。”嫦娥作為誰也沒見過的傳說人物,該如何圖繪其面容?閨秀畫家雪儀想到的辦法是就地取材,對鏡寫照,按照自己的面容描繪嫦娥。清代文人趙翼在其《題吟薌所藏扇頭美人》一詩中更加明確的指出這一點:“為云巫峽女,臨水洛川神。知是誰遺照,多應自寫真。”無論這幅美人扇面圖繪的神女是巫女還是洛神,其實都帶有女畫家自身容貌的寫真意味。

  (本文原題為《女性如何圖繪女性?——明清女畫家筆下的女性形象》 ,作者為北京畫院理論研究部副研究員)

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